PERIFERIA (2007)

Carlos Albalá: el centro de la periferia
Juan Carlos Monroy

Regresar a los campos donde se desarrolló nuestra infancia es un ejercicio introspectivo que tiene más que ver con una regresión psicológica que con la fotografía. Carlos Albalá utiliza la cámara fotográfica para adentrarse en ellos y extraer las huellas de aquella infancia para devolvérsela al espectador y encontrar similitudes, a pesar del paso del tiempo.

Territorios en los que discurren los momentos más inocentes de nuestra vida. Tierra, vegetación, hormigón y escombros se funden con los recuerdos de partidos de fútbol entre vecinos del barrio, voces adolescentes e imágenes que renacen de nuestro subconsciente haciéndonos esbozar una sonrisa de medio lado que tiene más de nostalgia que de alegría.

El trabajo del fotógrafo Carlos Albalá inspira sensaciones táctiles. Viendo sus fotografías podemos sentir el frío húmedo de la niebla que las inunda y la frialdad del implacable del paso del tiempo que no perdona ni a nada ni a nadie. Escenas en las que la presencia humana provoca un impacto superficial a la vista de todo y de todos. Los restos de un pasado se fusionan con los restos de un presente creando un paisaje totalmente nuevo, inquietante, vacío de contenido, pero lleno de emoción.

Cada espectador encuentra en la sucesión de imágenes un recuerdo propio que traslada a su propia experiencia. En una época en la que todos los extrarradios de las capitales de provincia comenzaban a elevarse sobre el mismo patrón arquitectónico, los dulces años de infancia emanan a nuestro presente a la misma velocidad que desaparecieron.

Las imágenes de Carlos Albalá, el encuadre de sus fotografías y el ojo que avisa antes de disparar son las ventanas de aquellas edificaciones postfranquistas diseñadas para albergar a la clase trabajadora venida del campo para ofrecer a su descendencia un futuro mejor que el que les tocó labrarse a ellos. Carlos Albalá es heredero de esa generación de niños y adolescentes que correteaban por aquellos parajes llenándolos de vida y que ahora están cubiertos de pedazos de ladrillo, carreteras a medio asfaltar y estructuras metálicas que un día anunciaban productos de consumo para una vida mejor.

La retina de Albalá dibuja un pasado traducido en memoria mutante. Viendo la serie que lleva por título Nostalgia Periurbana realizada en compañía de su compañero de fatigas Ignasi López, realizamos un ejercicio de reflexión en el que nos proyectamos sobre lo que se ve. Nos preguntamos: “si el paisaje ha cambiado tanto con el paso del tiempo, ¿ofreceré yo la misma imagen a quien me mira?”. Ese es precisamente el poder de la fotografía de Carlos Albalá. Su trabajo nos lanza constantes preguntas que nos conducen a una reflexión introspectiva y repleta de matices —tantos como los que hay que cada una de las fotografías que componen su serie—. Los espacios ruinosos que vemos ante nuestros ojos parecen transformarse en espejos que, en cierta medida, también reflejan el estado ruinoso de una sociedad que nunca ha sabido, o no ha querido saber, hacerse cargo de aquellos valores propios de la infancia para desarrollarlos sobre una sociedad más madura.

La fuerza de la fotografía tiene virtudes que desconocemos hasta que se nos muestran ante nuestros ojos. No sabemos lo que sucede hasta que sucede delante de nuestras narices, ni experimentamos sensaciones hasta que nos son evocadas con las imágenes que Albalá toma con su cámara fotográfica. El espacio marginal y periférico que fue un día un lugar habitado, hoy está desolado. ¿Es éste hecho una metáfora de la vida actual? Puede que sí, o puede que no. Depende nuevamente de los ojos de quien mire. Un lugar repleto de vida en la que el ser humano tenía un protagonismo esencial, es hoy un desierto inhabitable.

Puede que revisando las imágenes de Carlos Albalá volvamos a recuperar el espíritu que vivimos en aquellos lugares de nuestra infancia donde jugábamos al fútbol con los amigos del colegio, o besamos por primera vez a aquella chica con la que nos imaginábamos un futuro.

Puede que cada imagen sea un fragmento de una emoción que hoy podamos recuperar para tratar de devolver a la periferia el sentido que siempre tuvo, que no fue otro más que el de ser el centro de nuestras vidas.

Al final, nada se pierde del todo.

EXPOSICIÓN «CONFINES».  GALERÍA PARKWAY. MADRID. 2008.

NOSTALGIA™
Un mapa afectivo sobre la fotografía de Carlos Albalá
Eloy Fernández Porta

«Hacer propio lo que nos ha sido impuesto»: este es, según Theodor Adorno, el proceso distintivo de la sociedad de consumo. El sujeto, sometido a la presión de los media y los metamedia, acepta y experimenta como convicciones íntimas una serie de inducciones de carácter ideológico (opinar), político (votar), performativo (actuar en sociedad). Si la forma más manifiesta de este proceso es la ideología, el nivel más elevado de la persuasión ideológica es el afectivo: sentir emociones, premoniciones y corazonadas que no nos corresponden. La Escuela de Frankfurt señaló que este fenómeno sucede, en primer lugar, en la publicidad como forma suprema de la persuasión. Si el marketing es, ante todo, una fábrica emotiva, puede afirmarse que el modelo publicitario de propagación de los afectos se ha extendido hasta el punto de implicar todas las modalidades restantes de discurso público. En este sentido, el instante de “toma de conciencia” es aquel en que el sujeto cae en la cuenta de que los recuerdos que lleva consigo, y a los que tiene asociadas sus respuestas emocionales, no son propios sino implantados. La escena que representa esta situación por antonomasia se encuentra en Blade Runner y muestra a un personaje que descubre cómo sus memorias de infancia son parte de un programa informático compartido por todos los replicantes de su especie.

La ciencia ficción, en su vertiente ciberpunk, es el género que se ha aproximado de manera más verista a este fenómeno cotidiano: el de la implantación emotiva. Si este proceso afecta a todo el repertorio de sentires que nos ofrece la sociedad de consumo, quizá el caso más flagrante sea el del sentimiento elusivo por excelencia: la nostalgia. Melancolías de una niñez que no hemos vivido (en las imágenes televisivas), de una generación que no es la nuestra (en la primacía generacional en el poder), de un pasado que no ha existido (en las fabricaciones estéticas de la Historia como simulacro), de una moda que no suscribimos (en el retro), de una década anterior a nuestra infancia, de unos valores que jamás habíamos experimentado. Los dispositivos de poder no sólo nos exigen que aceptemos todas esas transferencias emocionales, sino que lo hagamos con goce, es decir, que nos sintamos de veras arrobados por la pérdida o confortados por el retorno. El proceso de transmisión emocional funciona como una seducción inversa: como la persona que, en el proceso del cortejo, simula entender y compartir los sentimientos de su pareja, y cree hacerlo sólo como parte de un proceso… hasta que descubre que ese simulacro de empatía deberá mantenerse una vez la relación se haya establecido, so pena de perderla. La seducción ideológica es así reproducida en el más casual de los encuentros eróticos.

En el espacio de las transferencias afectivas y los movimientos contables una de las funciones del arte será restituir una emotividad propia a aquellos objetos que se nos aparecen marcados por la sentimentalidad impuesta, empezando por la Nostalgia™. Este empeño tiene raíz romántica, pues presupone una diferencia plausible entre esos dos modelos de vivir la experiencia íntima. Sin embargo, el romanticismo no puede aparecer sino mediado por las correcciones y denegaciones que esa estética ha sufrido a lo largo del tiempo. La principal de entre ellas es su vinculación con los medios tecnológicos, en la línea de lo que José Luis Molinuevo ha llamado tecnoromanticismo. Todos estos elementos se citan y se imbrican en la fotografía de Carlos Albalá, así en series como Periferia o Nostalgia periurbana (realizada en colaboración con Ignasi López) como en las obras ahora presentadas en Utopía Parkway. Por una parte, las imágenes recogen la iconografía del paisaje idealista: la ruina, la niebla, el vacío y, sobre todo, el límite, que marca la escisión entre el paisaje natural y el artificial. Este repertorio visual es actualizado por referencia a los espacios del consumo: la ruina es aquí un pecio postindustrial. La formalización de este imaginario implica a su vez una inflexión propiamente estética. El tema de la periferia y la fábrica abandonada tiene una de sus formas más célebres en la fotografía alemana de Bernd y Hilla Becher, y en la escuela subsiguiente. Es una línea fría, documental, voluntariamente inexpresiva, que tiende a mostrar el espacio en su desnudez material. En cierto modo, reproduce la impersonalidad del paisaje como síntoma o denuncia del bloqueo afectivo generado por la arquitectura y el urbanismo de los no-lugares. En relación con este referente -uno entre los posibles, como también lo es la obra de Jean-Marc Bustamante-, la obra de Albalá propone una óptica emotiva, una interiorización del paisaje desolado, bien sea como espacio interior (en las fotos introspectivas), como lugar del recuerdo (en los lugares de infancia), como sitio restituido (en el paisaje que vuelve a ser natural tras la desaparición de los signos publicitarios), siempre con la voluntad de cuestionar, refutar o aun borrar la ™ de la Nostalgia™, reflejando también, con certera ironía, hasta qué punto nuestra Nostalgia está imbuida por la ™.